~~~


Хотите такие же? Вам сюда!

Категории раздела
Аудио [2334]
Скачать аудиозаписи
Аудио+Видео [41]
Скачать аудио + видео
Видео [2661]
Скачать видеозаписи
Новости [35]
Объявления
Календарь
«  Июнь 2011  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
  12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
27282930
Архив записей




Главная » 2011 » Июнь » 6 » Дирижирует Серджиу Челибидаке: Иоганнес Брамс. Симфонии 1 - 4
18:17
Дирижирует Серджиу Челибидаке: Иоганнес Брамс. Симфонии 1 - 4
Иоганнес Брамс / Johannes Brahms
(1833 - 1897)

Симфония № 1, до минор, Op. 68
Symphony № 1 in C minor, Op. 68

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.

В медленном вступлении, открывающем первую часть, сразу же возникает баховский образ скорбного шествия, трудного пути: рождаются ассоциации с грандиозным вступительным номером «Страстей по Матфею» — шествием на Голгофу. Непрерывная пульсация литавры, поддержанная контрабасами и контрафаготом, воспринимается как ритм судьбы. Музыка развивается напряженно, словно с трудом, в сменяющих друг друга кратких мотивах. Два из них — хроматические — звучат одновременно в непримиримом противоречии: один стремится вверх, другой вниз. Хроматизмы завершают и третий мотив — с большими скачками на неустойчивые интервалы. Последним возникает жалобный напев гобоя. Мотивы вступления вновь слышны в драматическом сонатном аллегро, придавая части удивительное единство. Главная партия — стремительные взлеты скрипок, полные отчаяния, — подавляет слабые ростки надежды, которые пробиваются в очень краткой побочной — единственном мажорном фрагменте экспозиции. Она напоминает аналогичную тему из увертюры Шумана «Манфред». Злая энергия пронизывает заключительную партию, написанную в отдаленном ми-бемоль миноре, который издавна ассоциировался с мрачными, скорбными образами. Они господствуют в лаконичной, лишенной малейшего проблеска света разработке. На кульминации ее возникает проносящаяся вихрем реприза, завершаемая кодой — возвращением медленного вступления в сжатом виде. Но это не просто обрамление: в последних тактах внезапно вспыхивает светлый до мажор, предвещая оптимистическую развязку в финале.

Две средние части — своеобразные интермеццо, отстранение от сложных мучительных проблем. Им присущ камерный склад, детализированные темы воплощают тонкость чувств и гибкие смены настроений, открытые Шуманом в фортепианных миниатюрах. И в дальнейшем Брамс будет писать такие интермеццо, сближая средние части цикла, а не противопо  ставляя лирику адажио и подвижность скерцо, как то было свойственно симфонистам XIX века. Во второй части к тому же удивительным образом сближены песня, вальс и хорал. Первой теме свойственны строгая хоральность и лирическая распевность, тонкая хроматизация мелодии, подчеркивающая оттенок любовного томления. Средний раздел трехчастной формы открывает нежное меланхолическое соло гобоя и кларнета на фоне трепетного синкопированного сопровождения струнных, что напоминает медленную часть Неоконченной симфонии Шуберта. В варьированной репризе, словно в камерном ансамбле, выделена солирующая скрипка.

Третья часть — грациозное аллегретто в танцевальном ритме. В рамках трехчастной формы варьируются ясные, напевные темы — то более светлые, то грустные, что позволило охарактеризовать эту музыку как «улыбку сквозь слезы» (К. Гейрингер). Преобладает тембр кларнета, который особенно полюбится композитору в последние годы жизни. Для среднего раздела, построенного на энергичных перекличках оркестровых групп, Брамс избирает отдаленную тональность (с большим количеством диезов), подчеркивая красочный контраст с крайними разделами.

Грандиозный финал, занимающий почти половину партитуры, возвращает к драматическим образам и минорной тональности первой части. Он также открывается медленным вступлением. Мучительные раздумья перекликаются с началом симфонии: слышны стонущие хроматизмы, возгласы скрипок полны отчаяния, мерный ритм пиццикато струнных напоминает шаги судьбы. Но это не просто арка, перекинутая от конца к началу. Именно здесь происходит драматургический перелом: в блистающем до мажоре звонкое соло валторны несет благую весть; ее повторяет солирующая флейта — тысячекратным приветом «с высоких гор, из глубоких долин» (вспомним открытку, посланную Брамсом Кларе в 1868 году). Теме альпийского наигрыша отвечает возвышенный хорал медных инструментов. Так подготавливается главная партия сонатного аллегро — напевная, величавая тема струнных, почти повторяющая тему радости Девятой Бетховена. Какой контраст со скорбным вступлением к финалу, открывавшимся ее минорными оборотами! Общее ликующее настроение поглощает побочную партию, но минорная заключительная напоминает о драматизме борьбы, перекликаясь с аналогичной темой первой части. Драматические настроения усиливаются в следующем разделе сонатной формы, трактуемой свободно: разработка совмещается с репризой, вновь возникают эпизоды напряженной борьбы. На кульминации в перекличках различных инструментов еще раз рождается тема альпийского наигрыша. Минорная заключительная ненадолго омрачает всеобщее ликование, но в апофеозной коде, следуя за последним прове дением хорала, преображается и она.

А. Кенигсберг


Симфония № 2, ре мажор, Op. 73
Symphony № 2 in D major, Op. 73

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.

Открывающий первую часть мотив главной партии у виолончелей и контрабасов точно повторяет начало симфонии № 103 Гайдна, а затем, как и у первого венского классика, звучит тремоло литавры. В то же время тембр валторны напоминает о Девятой Шуберта, которая открывается большим соло этого инструмента. Главная партия излучает свет и радость, словно дарит улыбку прекрасной природы, расцветающей в более подвижной и лиричной второй теме главной партии. Очаровательна побочная — меланхолический вальс. Мелодия, излагаемая виолончелями и альтами в терцию (излюбленный прием Брамса), кажется вариантом побочной из Девятой Шуберта. В плавное течение музыки вторгается пунктирный мотив, активизирующий развитие, и этот типично брамсовский прием заставляет вспомнить о первой части Неоконченной Шуберта. Красочным звучанием валторны начинается разработка с искусной контрапунктической работой с многочисленными мотивами. Она незаметно сливается с репризой, в которой композитор не придерживается классических тональных соотношений. Особенно оригинально изложение главной партии: обе ее темы звучат одновременно, сплетаясь полифонически. Умиротворенная кода открывается речитативом валторны, а в конце ее появляется еще один вариант первой темы, на который композитор посчитал нужным обратить особое внимание. В рукописи партитуры под партией гобоя, играющего в октаву с флейтой, он подписывает стих Гейне «Так сладко любить весною», указывая тем самым мелодический источник — свою недавно законченную песню (ор. 71, No 1).

Вторая часть, адажио, неожиданна в такой светлой пасторальной симфонии. Это глубокое философское раздумье, где, наряду с бетховенскими традициями, проступают связи с музыкой барокко. Звучание экспрессивной первой темы — с противодвижением мелодических линий, гармонической свободой, сочетанием ритма шествия и особенностей хорала — напоминает о Бахе. Это впечатление усиливается с вступлением второй темы: соло валторны становится основой неторопливо развертывающегося фугато. Адажио трехчастно, но грани формы сглажены и краткий средний раздел не выделен.

Третья часть, как и в Первой симфонии — лирико-танцевальное аллегретто, заменившее традиционное скерцо. Здесь Брамс мастерски использует форму рондо с двумя контрастными эпизодами, целиком построенную на трансформации одной темы. Притом придает ей разный национальный колорит, словно напоминая о танцевальной музыке многих народов, звучавшей на улицах Вены. И вся эта искусная работа отнюдь не лишает аллегретто простодушного очарования. Трижды повторенный рефрен — наивный австрийский лендлер в небыстром темпе, в камерном звучании деревянных духовых. Стремительный первый эпизод в двудольном размере — грубоватая, неуклюжая пляска с резкими акцентами, пунктирным ритмом и притоптывающими басами — ассоциируется с чешскими прообразами. Столь же стремительный второй эпизод, построенный на диалоге оркестровых групп, выделяется синкопированным ритмом и минорными оборотами, напоминающими венгерские напевы.

Финалу присущи энергия, жизнерадостность, размах, близкие последним симфониям Гайдна, Бетховена или Шуберта. Здесь отсутствуют контрасты, главная и побочная, народно-песенного склада, объединены общими мелодическими и ритмическими оборотами, приемами изложения. Еще один вариант — более спокойный, пасторальный, созерцательный, — возникает в конце небольшой разработки, а в ликующей коде он служит контрапунктом побочной, повторяющейся в басах. Последнее проведение побочной медными инструментами венчает эту самую жизнерадостную из всех симфоний Брамса.

А. Кенигсберг


Симфония № 3, фа мажор, Op. 90
Symphony № 3 in F major, Op. 90

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.

Первая часть открывается важнейшим мотивом из трех нот, который будет пронизывать многие темы симфонии. Он имеет конкретный смысл, зашифрованный в буквенных обозначениях нот (f— as—f): это юношеский девиз композитора «свободен, но весел» (frei aber froh). Мотив предстает в торжественных аккордах духовых с любимой Брамсом — вслед за Шубертом — гармонической светотенью: сопоставлением мажора и одноименного минора. Затем он ложится в основу главной партии, красиво распетой скрипками, и контрапунктически сопровождает ее. Пламенная, патетическая, эмоционально неустойчивая главная колеблется между мажором и минором, ни на миг не останавливаясь в развитии. Контрастна побочная, порученная кларнету и фаготу: мечтательная, грациозная, отдаленно напоминающая вальс, но с гибким, изменчивым ритмическим рисунком. Ее мелодия окутана выдержанным в народном духе сопровождением и постоянно варьируется. В одной из вариаций она подвергается полифоническому преобразованию (тема в обращении). Но безмятежный покой недолог. Вновь звучит вступительный мотив, и к концу экспозиции нарастает тревога. Она преображает побочную, которой открывается краткая разработка. Кажется, ничто не связывает эту страстную, мелодически изломанную минорную тему со светлым вальсом, трансформацией которого она является. В конце разработки у солирующей валторны таинственно звучит вступительный мотив, подготавливая репризу, в которой композитор еще в большей степени, чем во Второй симфонии, нарушает тональные закономерности — побочная партия проводится не в главной, а в красочно сопоставленной с ней отдаленной тональности. Кода, играющая роль второй разработки, завершается просветлением: в последний раз, перекидывая арку к началу части, мотив вступления сопоставляется с главной темой, на этот раз уверенно утверждающей мажор.

Две средние части принадлежат к самым очаровательным интермеццо Брамса. Камерное анданте прелестно своей бесхитростной простотой и тонким изяществом. Напевную тему в духе колыбельной играют кларнеты и фаготы, а затем варьируют другие инструменты. Вариации прерывает появление новой темы, также у кларнета и фагота, но более экспрессивной, завершаемой загадочными аккордами. При повторении первой темы на нее словно падает тень. Она дробится, разрабатывается. Только в новых вариациях в репризе возвращается первоначальное ни  чем не омраченное настроение. Но кода вновь полна страстных томлений и затаенных предчувствий.

Третья часть впервые в этой мажорной симфонии утверждает минор. Задушевный романс с красивейшей темой, быть может, лучшей у Брамса, рожден бытовым чувствительным жанром. Но он тонко, поэтично, одухотворенно преображен композитором, который, по меткому замечанию немецкого исследователя, обладает свойством снимать характер повседневности с обыденных явлений и заглядывать в глубины души человеческой. Перебои хореических и ямбических размеров, неустойчивые гармонии лишают тему банальности, придают ей скрытую на  пряженность, тревогу. Песенность, как у Шуберта, подчеркнута вокальным типом изложения: виолончели, скрипки, валторны повторяют три строфы темы. Еще три строфы, в другой инструментовке, прозвучат в репризе. А средняя часть этой трехчастной формы окрашена типично брамсовским настроением «улыбки сквозь слезы». Весьма краткая, она построена на чередовании двух тем, различных по жанровым истокам и оркестровке: с оттенком танцевальности — у духовых, затаенно лирическая — у струнных. Их отголосок еще раз возникает в коде, завершаемой мучительно страстным вздохом.

Финал образует драматическую кульминацию симфонии: именно здесь разражается давно готовившаяся буря. Свободно трактованная сонатная форма поражает обилием тем, которые трансформируются в процессе развития. Первую тему главной партии отличает суровый балладный тон, подчеркнутый октавным изложением, приглушенной звучностью, свое  образными ладовыми оборотами. Вторая тема, доносящаяся словно из  далека — аккордово-хорального склада, с упорно вдалбливаемыми ритмическими и мелодическими оборотами, — еще более мрачна, подобна теме рока. Так трансформируется затаенная тема среднего раздела анданте. Открытым драматизмом отмечена связующая — вариант первой темы главной партии, с неистовыми возгласами, широкими скачками. Внезапно наступает успокоение: звучит побочная тема, мажорная, распевная, окрашенная благородным тембром валторны и виолончелей. Но покой краток, экспозиция завершается трагической кульминацией, в заключительной партии вновь утверждается минор. Следующая волна стихийной силы вздымается в разработке, основанной на темах главной партии. Особенно грозно звучит вторая: в канонических перекличках духовых она приобретает роковой характер, сближаясь с мотивом судьбы из Пятой симфонии Бетховена. Начало репризы знаменует появление на кульминации драматических возгласов связующей партии. Главная партия возникает здесь последней. Внезапно она замедляет свой неистовый бег и торжественно звучит в мажоре: утверждая победу света и гармонии, наступает кода. В ней собираются важнейшие темы цикла: трезвучный начальный мотив первой части; преображенный, в мажоре, мотив судьбы. Наконец, «подобно радуге после грозовой бури», по выражению одного из исследователей, у флейты появляется мотив фа—ля-бемоль—фа, обрамляя симфонию великолепной аркой. Ему отвечает главная тема первой части в ясном фа мажоре.

А. Кенигсберг


Симфония № 4, ми минор, Op. 98
Symphony №. 4 in E minor, Op. 98

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные; в третьей части — флейта-пикколо, треугольник.

Первая часть начинается как бы с полуслова. И главная и побочная партии песенны, лиричны, напоминают о первой романтической симфонии — Неоконченной Шуберта. Главная, порученная скрипкам, строится на чередовании излюбленных Брамсом терций и секст, подчеркивающих близость к романсу. Но непритязательность этого бытового источника скрадывается изысканной деталью — прелестным эффектом эха, имитацией деревянных духовых. А сама тема интонационно родственна гораздо более глубоким слоям немецкой песенности и представляет собой вариант хорала «О мой Иисус, меня избравший к блаженству вечному», любимый Бахом (этот хорал открывает и последнее произведение Брамса — 11 хоральных прелюдий для органа). Главная партия кажется бесконечной в своем вариационном развертывании, которое внезапно прерывается фанфарным возгласом деревянных инструментов и валторн. Эта энергичная фанфара десять раз возникает на протяжении части, активизируя ее развитие и контрастно оттеняя широко разливающиеся, столь же песенные темы побочной партии. Завершает экспозицию мажорный вариант главной темы, создающий своего рода рамку. Разработка, подобно второй песенной строфе, открывается повторением главной партии в основной тональности (прием необычный, но уже использованный композитором в финале Третьей симфонии). Разработка драматична и подводит к печальной репризе, в которой главная тема, изложенная крупными длительностями, обнаруживает исконную — хоральную — природу. Еще одно ее преобразование происходит в коде — кульминации части: в суровых, резко акцентированных канонических имитациях фортиссимо слышится отчаяние, предвещающее трагический финал.

Необычная для Брамса крупная (в сонатной форме без разработки), а не камерная медленная вторая часть многолика, сочетает разные жанровые истоки. Открывает ее соло валторн строгого балладного склада. Контрастна активная связующая партия, в которой слышны фанфарные обороты первой части. Неторопливо развертывается песенная побочная в насыщенном звучании виолончелей с томительными хроматическими подголосками. В репризе в другой оркестровке она достигает гимнической кульминации и неожиданно уступает место прелестному обороту венского вальса, в котором с трудом угадываются интонации первой балладной темы.

Еще более необычна для Брамса третья часть — впервые используемое в симфонии скерцо, создающее резчайший контраст с соседними частями. Это картина народного веселья, шумного, звонкого, с двумя темами, чередующимися по принципу рондо-сонаты. Первая рисует веселящуюся толпу (главная, tutti), вторая — лирическую грациозную сцену (побочная, скрипки). Лишь на миг приостанавливается шумный хоровод, темп замедляется, и в отдаленной красочной тональности у валторн и фаготов приглушенно, таинственно звучат обороты главной темы, чтобы вновь уступить место стихийному веселью.

Финал — трагическая кульминация цикла — необычен не только для Брамса, но и вообще для симфоний XVIII—XIX веков. Форма, не встречающаяся ни в одном симфоническом финале, воскрешает жанр полифонических вариаций эпохи барокко (чакону, пассакалью), столь любимый Бахом. Эмоциональная сила воздействия музыки так велика, что заставляет забыть изощренную изобретательность развития и чеканную строгость формы. За темой, изложенной в виде восьмитакта ровными крупными длительностями, следуют 30 вариаций, не изменяющих строгой структуры темы, и более свободная кода. Тема духовых, неуклонно поднимающаяся по тонам звукоряда на нисходящем басу, а затем резко срывающаяся вниз, заимствована у Баха (в кантате № 150 «Тебя алкаю я, Господь» она служит басом в № 4). Брамс обостряет ее, вводя хроматизм в мелодию и усложняя гармонию. В полифонических сплетениях, мотивных дроблениях возникает бесконечное разнообразие мелодий. Тема в первоначальном мелодическом виде повторяется трижды, отмечая новые разделы, что позволяет обнаружить некоторые закономерности сонатной формы. Экспозицию составляют тема и 15 вариаций, причем 10-я и 11-я, в которых мелодическое движение как бы застывает на фоне неустойчивых блуждающих гармоний, играют роль связующей партии. 12-я — одна из красивейших бесконечных мелодий Брамса: экспрессивная жалоба солирующей флейты в сопровождении словно неуверенного аккомпанемента скрипок, альтов и валторн. После нее утверждается одноименный мажор, и в массивной звучности сарабанды у тромбонов на фоне хоральных аккордов духовых слышатся отголоски музыки вечного противника Брамса — Вагнера. Это сфера побочной партии (вариации 13—15). Разработку открывает возвращение первоначальной темы духовых, на которую накладывается мощный низвергающийся поток у струнных фортиссимо (16-я вариация). Реприза начинается 23-й: начальную тему, порученную валторнам, оплетают неистовые переклички деревянной и струнной групп. Последующие семь представляют собой вариации на вариации, в последней, 30-й, уже трудно уловить тему. В коде она дробится, разрабатывается, рисуя картину последней отчаянной схватки, — и все стремительно скатывается в бездну.

Известный немецкий дирижер Ф. Вейнгартнер писал: «Мне кажется подлинно сверхъестественным страшное душевное содержание этой вещи, я не могу избавиться от навязчиво возникающего образа неумолимой судьбы, которая безжалостно влечет к гибели то ли человеческую личность, то ли целый народ... Конец этой части, насквозь раскаленный потрясающим трагизмом, — настоящая оргия разрушения, ужасный контраст радостному и шумному ликованию последней симфонии Бетховена». Так Брамс ставит точку в своем симфоническом творчестве, таков один из итогов развития симфонии в XIX веке. Другой итог подведет десять лет спустя в своей Девятой Брукнер.

А. Кенигсберг


Sinfonie No.1 c-moll, Op.68
Sinfonie No.2 D-Dur, Op.73
Sinfonie No.3 F-Dur, Op.90
Sinfonie No.4 e-moll, Op.98

Orchestra Sinfonica di Milano della Radiotelevisione Italiana
Sergiu Celibidache


Каждая симфония в отдельном архиве. + Буклет.
APE (tracks) + mp3u - файл







Категория: Аудио | Просмотров: 2705 | Добавил(а): Dirigent
Теги: Иоганнес Брамс, Серджиу Челибидаке | Рейтинг: 1.0/10


Вас может заинтересовать:


Всего комментариев: 2

Комментирует Аврелий | Дата публикации: 2011 Июн 09 в 00:09 |
+1

Спасибо большое! appl appl appl
В Бетховене Челибидаке не подкачал! Надеюсь, и Брамс окажется на высоте! :) )))
PS. Брамс похуже, но всё равно спасибо! :)
Спам[ Материал]

Комментирует Dirigent | Дата публикации: 2011 Июн 09 в 02:43 |
0

Приятного ознакомления ab
Спам[ Материал]
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи. Регистрация займет не больше 3 минут. Не работает ссылка? Напишите об этом в форме обратной связи. Не забудьте приложить ссылку на материал.
[ Регистрация | Вход ]
Важное




Читать IntermezzoTwit в Твиттере


Мы ВКонтакте

Профиль

Пятница 2020 Апр 03
20:23

Ваш IP: 3.233.239.102



Яндекс/Гугл-поиск

Поиск
по заголовкам

по всему сайту
Наша кнопка


Материалы по тегам
Поиск нот
Скачать бесплатно ноты, табы, минусовки, тексты песен, mp3
Поиск бесплатных нот, табов, минусовок, текстов песен и mp3

Copyright: Интермеццо. Интернет-библиотека классической музыки. © 2011 - 2020
Яндекс цитирования Яндекс.Метрика